Der Titel leitet sich von den vielen schriftlichen Manifesten ab, die seit Anfang des 20. Jahrhunderts von avantgardistischen Künstlergruppen verfasst wurden und die sich auch im Archiv der Avantgarden (ADA) befinden: Sie formulieren Statements und erklären Ziele und Absichten. 

Manifest Marzona ist eine Art Vermächtnis des Stifters Egidio Marzona in Form eines Statements zu seinem Konzept des Archivs. Der Sammler spricht über seine persönliche Geschichte und seine ersten Begegnungen mit Kunst, über die Entwicklung seiner Sammlung sowie über seine Ideen und Visionen für die Präsentation des Archivs als neuartige Museums- und Forschungsinstitution. Themen sind zudem seine weiteren Projekte wie der Prato d´Arte in Verzegnis in Italien, seine Kunstsammlung der 1960er Jahre in den Staatlichen Kunstsammlungen zu Berlin sowie sein Verlag Edition Marzona, in dem er u. a. Publikationen zum Bauhaus herausbrachte, die inzwischen zu Standardwerken geworden sind. 

Der Sammler wird in verschiedenen Situationen mit der Kamera begleitet: im ADA, zu Hause und auf Reisen. 

Der Titel ist eine Anspielung auf den berühmten Mnemosyne-Atlas von Aby M. Warburg. Die Gespräche im Atlas Marzona widmen sich Personen, Büchern und anderen Artefakten, die einen entscheidenden Einfluss auf Egidio Marzona und sein Konzept des Archivs der Avantgarden (ADA) hatten. Kennzeichnend für das ADA ist es, dass diese Inspirationen nicht nur aus der visuellen Kunst, sondern aus verschiedenen kulturellen Bereichen, wie Philosophie, Architektur, Design oder Literatur, stammen. Schlüsselpositionen im Atlas Marzona nehmen beispielsweise Hans Arps und El Lissitzkys Buch Die Kunstismen ein, Künstler wie Marcel Duchamp, Carl Andre oder Paul Scheerbart sowie Freunde und Vorbilder wie Konrad Fischer oder Heinz Rasch mit ihren breit gefächerten Arbeits- und Wirkweisen. 

Diese Säulen des Archivs bilden zusammen einen Atlas  – eine Art individueller Interpretation der Kunstgeschichte des 20. Jahrhunderts durch den Sammler Marzona. Für Besucherinnen und Besucher bilden die Filme das Angebot eines Orientierungssystems innerhalb des ADA. Von diesem Kern aus erweitert sich die Struktur des Archivs zu einer Auffächerung von Kunstismen des 20. Jahrhunderts. 

Die Filme machen nachvollziehbar, wie das Archiv der Avantgarden (ADA) in der Praxis entstanden ist. Sie handeln von Aspekten der Methodik und Systematik der Sammlung, beinhalten Fragen zur Dokumentation der Bildpraxis und stellen praktische Entscheidungen beim Aufbau der Sammlung und den Netzwerken vor. 

Die vordergründig marginalen Aufnahmen dokumentieren die Arbeit des Stifters, das Tagesgeschäft und das Leben des Archivs: Reisen, Bücherschlepperei, Eintüten oder das Einordnen in die schwarzen Ordner. Die Filme zeichnen u. a. nach, wie der Sammler weltweit seine Quellen aufgespürt hat, wie er das umfangreiche Material sortiert und systematisiert oder wie er seine eigene Bibliothek gliedert. Hinter der scheinbaren Banalität des täglichen Lebens werden dabei grundlegende konzeptionelle Ansätze wie auch (kunst)historische Konstellationen erkennbar.

Das Archiv der Avantgarden (ADA) besteht aus ganzen Sammlungen und Nachlässen, die Egidio Marzona über vier Jahrzehnte von Künstlerinnen und Künstlern, Forschenden, Galeristen und Galeristinnen oder Sammlerinnen und Sammlern erworben hat. Viele Akteure, die zum heutigen ADA beigetragen haben, sind inzwischen verstorben oder können aus verschiedenen Gründen nicht befragt werden. In dieser Archäologie der Sammlung werden die wenigen, oft fragmentarischen und zerstreuten Spuren aus der Vergangenheit, die noch zur Verfügung stehen, zusammengetragen. 

Egidio Marzona rekonstruiert in zahlreichen Gesprächen die Geschichte einzelner Konvolute, etwa von der John Weber Gallery, von Klaus Falkenstein, Hans Bolliger, Pierre Restany, Hertha Wescher oder Tommaso Trini. Dabei geht es um grundlegende Fragen: Wie kam es dazu, dass er die Bestände erwarb? Was hat ihn mit der Person verbunden? Welche Bedeutung hat das Konvolut historisch sowie im Kontext des ADA? Wie verlief der Erwerb? Die Gespräche liefern neben dem Porträt bedeutender Persönlichkeiten der Kunst(geschichte) des 20. Jahrhunderts zugleich wertvolle Hinweise für die zukünftige Quellenarbeit und Provenienzforschung. 

Egidio Marzona spricht über oder mit bedeutenden Protagonist:innen der Kunstwelt: seinen Wegbegleitern, Menschen, die ihn inspiriert haben, Personen, die ähnliche Leidenschaften teilen. Von vielen von ihnen erwarb er einzelne Objekte oder ganze Konvolute und sie können im Gespräch deren vielfältige Hintergründe erläutern. Ob sie selbst die jeweilige Sammlung aufgebaut haben oder ob sie als Nachlassverwaltende fungieren – es ist ihnen in der Regel auch ein Anliegen, die Zukunft ihrer Bestände im Archiv der Avantgarden (ADA) zu reflektieren und damit ihre Visionen für dieses Archiv beizutragen. Auch der Prozess der zweifachen Transformation der Sammlung wird in den Gesprächen verfolgt: der Übergang von den jeweiligen Inhaber:innen zum Sammler und dann weiter zur neuen Institution ADA.

Im Netzwerk Marzona werden vorzugsweise Zwiegespräche zwischen dem Sammler und den Protagonistinnen und Protagonisten geführt. Um zugleich die Orte des Geschehens zu dokumentieren, finden die Gespräche nach Möglichkeit dort statt, wo sich das Material befindet bzw. sich ursprünglich befand, etwa im Haus der jeweiligen Sammelnden, im Haus Marzona in Berlin oder im ADA.

Die Sammlung Marzona in Berlin und das ADA in Dresden gehen zurück auf die 1960er, 1970er und 1980er Jahre, als Egidio Marzona sein Netzwerk von Künstlerinnen und Künstlern, Kunsthändlerinnen und Kunsthändlern sowie Sammlerinnen und Sammlern aufbaute und dabei selbst zu einem einflussreichen Protagonisten der damaligen Kunstszene wurde. 

Wichtige Zeitzeuginnen und -zeugen sprechen mit dem Sammler über den Zeitgeist, historische Ereignisse, gesellschaftliche und politische Hintergründe und Stimmungen wie Sehnsüchte, Träume und Vorbilder der Generation, insbesondere der 1968er. So dokumentieren die Gespräche einen breiten Kontext zu einer bedeutenden historischen Umbruchphase. 

Der Titel ist eine Anspielung auf einen der wichtigsten Essays von Rosalind Krauss: Mit „Sculpture in the Expanding Field“ von 1979 entwickelte die Theoretikerin und Kritikerin angesichts grundlegend neuartiger künstlerischer Werke der Zeit einen neuen Begriff von Skulptur, der unter anderem deren komplexe Formen der Reflexion ihrer räumlichen und sozialen, politischen und historischen Umgebung aufgreift. Das Wortspiel verweist damit auf die Umwälzungen jener Zeit und ihrer Kunst wie auf den revolutionären Charakter des Archivs.